戰鬥音樂學

作者：亞歷さん、柯蘿拉

如題，這是最近娛樂圈討論熱度極高的話題，本想只是跟個風。但跟下去，發現有太多可以提出來討論：憲哥老大指控今年金曲獎，獲得最佳年度歌曲的〈刻在我心底的名字〉（以下簡稱〈刻在〉）抄襲，而後有其他網友紛紛指出，該取還抄了其他許多流行音樂。但身為一個又鏘又自我懷疑的人，從這個起點開始想（「一直想／一直想／一直想下去」），反倒追問出三個我想探究的問題：

1. 我首先只是想先就音樂學與樂理，來細細分析〈刻在〉與這些被提出歌曲的相似性，是否構成抄襲？「若」有，抄襲成分多少？而「若」真有片段抄襲，對該曲在台灣流行音樂上的地位有何影響？

2. 其次，我想，作為局外第三者，似乎也應該以憲哥老大（乃至廣大網友）的同樣標準，檢視憲哥於1994年獲得「最佳方言歌曲男演唱人獎」的專輯《真心換絕情》，其中是否可能也有被指控抄襲的可能？一樣從音樂創作、製作與音樂學與樂理角度來分析。

3. 最後，我覺得可以從這（32）屆的入圍／得獎者分佈，來探討台灣流行音樂產業型態的轉變，這並非天外飛來一筆，而是因為我發現從2010年以來全世界音樂、新科技的發展、乃至這幾屆金曲獎的標準，展現的其實是一個更大架構的、牽涉人類文明與工業發展的典範轉移。而這個轉移，也會實在地讓音樂人們重新探索：音樂上的「抄襲」為何？以不同世代的標準，音樂人與大眾對於抄襲的意涵可能也會有重大的倫理意義的轉變。

由於要把這些想法有系統地寫出來，不在小弟我（亞歷さん）個人能力範圍內，畢竟我只是個音樂產業體力裡一個做工的人。於是我邀請社會文化評論者柯蘿拉與我一起，就上述三個問題，一起寫出一系列的文章。

接下來幾天，我們將會以下列三篇文章，把整個問題做一個希望足夠周全而不流於方便說詞（像是「天下文章一大抄」⋯⋯之類的）結案報告。

1. 〈刻在〉到底有沒有抄襲？那憲哥自己有嗎？〈刻在〉篇
2. 〈刻在〉到底有沒有抄襲？那憲哥自己有嗎？憲哥篇
3. 〈刻在〉到底有沒有抄襲？那憲哥自己有嗎？人口爆炸篇

既然發現這顯然不是一篇文章可以好好闡述完整的事，只好先以一篇總論來揭櫫大綱，交代一下昨天的承諾。是為總論。

在開始之前，先來重溫本屆獲得最佳電影原創歌曲的〈刻在我心底的名字〉吧：

本文刊載於《新新聞》1600期

一五一七年十月三十一日，基督教神學家與修士馬丁・路德（Martin Luther），在德國威登堡城堡教堂大門上張貼了著名的《九十五條論綱》，而後引起了整個歐洲基督教世界的巨大論辯、衝突與鎮壓清算、乃至全面的宗教戰爭，可謂宗教改革的濫觴。《九十五條論綱》 發表至今滿五百年，不僅基督教世界有了天翻地覆的轉變，發芽西歐的人文主義也影響了世俗世界各方面的歷史進程。

路德最為後世所記得的，便是其於上述論綱中提出的贖罪券問題。但是，贖罪券問題僅是他所帶來對教義的挑戰中，最為表象的問題之一。路德所提出的核心思想「因信稱義」（Sola fide）涵蓋了教義的論辯（解經、學術問題）、教會的定位（組織問題）以及於宗教儀式的形式與使用語言（文化問題）等等⋯⋯是一套蘊含著完整內在邏輯的挑戰。而其所衍生對宗教音樂的改變，在音樂史上也是相當巨大而關鍵的。可以說，他不僅開啟了宗教改革，也透過其教會音樂的主張，達成了音樂改革。

許多人都知道，路德除了是神學博士、天主教會修士之外，也是一名作曲家。然而更精準一點說，路德先是一名音樂家、作曲家，而後才成為修士、神學家。在他確立神職人員的生涯前，他曾修習法律，然而更早期則是對音樂全面而深入的接觸。

路德在青少年時期接受人文教育，故必須修習包含在「七藝」內的音樂，自此熟習掌握了音樂的基本要素：音程、和聲等，並加入了男聲合唱團，據稱他是一位輕柔的男高音；他在學習魯特琴後、也學習了長笛，想必彼時的他是具有天分的，被同學們暱稱為「音樂家」。而他能夠在宗教革命的過程中改變了音樂的型態，大抵也與這些經驗相關；就如同現在人皆熟悉的，那些字體通識課程之於賈伯斯、與其在個人電腦發明之重要性的故事一般。

在他的書信往返與相關紀錄中，我們不僅可見到其對於信仰的虔誠，也能見到他對音樂的虔誠：「在上主的話語之外，音樂的高貴藝術即是世間最偉大的寶藏。它控制了我們的心靈與靈魂。一個不懂得將音樂視為上主偉大創造的人，不值得被稱為人⋯⋯」；甚至不僅僅是對人，而是音樂對神職人員的重要性：「任何有這項藝術（即音樂）技藝之人，有著良好的性情且適合從事任何事情。我們一定要在學校中教導音樂，一位教師也必須具備音樂素養；此外，我們也不應為尚未精通音樂的年輕人封牧。」

具體來說，路德個人對音樂的偏好，是如何體現在宗教改革上的音樂變遷？筆者認為，大致可歸類為兩項：一是素材的使用、二是音樂結構的改變。

如同他在提出《九十五條論綱》的五年後，將拉丁文聖經翻譯成德文，以讓經典的流通更為廣泛且世俗化，在他自己所創作的許多頌讚曲（chorales）中，除了取材自當時大宗的拉丁聖詩、格利果聖歌之外，也將民謠、童謠、武士歌與礦工歌等各種世俗曲調入樂、並主張以方言（他自己便以德文）填詞，都是要讓更多人在宗教音樂中得到共鳴。

其次，為了讓會眾能夠更容易參與頌讚，他的頌讚曲將旋律的音符與歌詞的音節緊扣，並且固定了女高音（Soprano）、女中音 （Alto）、男高音（Tenor）與男低音（Bass）的四部和聲結構，旋律都由最上方的女高音（或是由全體齊唱）唱出，並賦予了低音聲部重要的地位，這種曲式也成為後來所有作曲學徒必須研習的教材。在路德之後，亦有新教另一路線喀爾文提出的教會音樂簡化方案，且天主教會也透過「反宗教改革運動」響應了簡化教堂音樂，無論是宗教改革或是其反動，都有了將教會音樂簡化的共識。

馬丁・路德創作中最著名的頌讚曲〈上主是我堅固堡壘〉，至今於教會仍在傳唱

尤其在「教會史上，沒有任何大會決定過這麼多問題，確立過這麼多教義，或者制定過這麼多法規」的特倫托大公會議（Concilium Tridentinum）上，天主教會明確地制定了嚴格的音樂創作規定，使得旋律（高音部）、伴奏和聲（中間二部）與基礎根音（低音部）成為了影響往後西歐音樂的大趨勢。這樣的結構改變，使得前期盛行的複音音樂進入到全新的階段，改變了數百年來音樂家看待和聲的方式。

儘管許多人會認為，這是從文藝復興開始便產生的音樂變遷，與路德不盡相關，但透過音樂史的傳承與詮釋：如他在教會音樂系譜上最顯眼的繼承者巴哈，便改編了數十首路德詩歌，成為清唱劇、頌讚曲與其他器樂作品等，成為代表當時音樂結構轉變的標幟人物。

而在巴哈之後到浪漫時期，孟德爾頌也以他的旋律創作其第五號交響曲、華格納也改編路德的詩歌。而布拉姆斯用德文寫出《德意志安魂曲》（Ein Deutsches Requiem），將安魂曲此一形式改由方言入詞，儘管相差數百年，則也是時常被與路德的德文聖經相提並論之作品。

布拉姆斯《德意志安魂曲》

到了亞洲、乃至台灣，儘管歷經無數變遷與版本更新，一直到今天，《聖詩》都還保留許多以路德所創之旋律為基礎的頌歌，便能看見其五百年前所提倡的教義理念，直到今天的宗教儀式中都仍被實踐著，顯見教會是否能夠回應社會，決定了其是否能保有源源不絕的活力。

最近完成了一件對自己來說非常有意義的創作：改編民進黨的黨旗歌〈綠色旗升上天〉。

歷年民主進步黨的全國黨代表大會開幕式中，皆有「向黨旗致敬」儀式，全體黨代表與來賓迎黨旗進場後，向黨旗行注目禮的橋段。在這個橋段中，音樂都是搭配這首〈綠色旗升上天〉：

去年全代會，民進黨找來台北樂府樂旗藝術團現場演出〈綠色旗升上天〉，樂旗隊進場方式與現場演出效果，不可說不震撼：

來到今年全代會，有機會承接音樂的安排，我便希望運用過往對儀典音樂（anthem/hymn）的熱愛與研究，將這首黨旗歌重新改編，賦予更莊重、肅穆的風格。這次改編，直得一提的有幾個點：首先，這次是採用管弦樂團編制，加上一點點電子樂器輔助（偉哉ans Zimmer）並以管弦樂法重編；其次，節奏整個放慢，從原曲進行曲風格的小快板（allegretto）改為行板（andante）；最後，和聲進行也全部改變。搭配今年以擴增實境（AR, Augmented Reality）呈現黨旗進場，影音結合效果如下：

以段落來看，首先我將前奏加長，希望能鋪陳得更有氣勢；主歌部分，我以小號獨奏搭配小鼓盼營造莊嚴感，不斷上行的和聲進行開始，希望賦予「旗升上天」的感受；來到副歌，我則以三隻小號為主（記得迪士尼卡通城堡邊的號角嗎？）副歌結束後，再加入一段較柔和、以豎琴點綴的主歌段落，最後再以較有速度感的弦樂斷奏為結尾：

這首〈綠色旗升上天〉原曲由「民謠立委」邱垂貞、丘丘合唱團團長兼吉他手——邱晨兩位前輩共同創作而成。此外，這次也很榮幸能與Andy Baker大師合作混音。這次創作完成後，我有機會將改編版傳給邱垂貞前輩指教，受到肯定與嘉許，心中感到激動與感動，久久難以平息。非常榮幸今年能夠完成這個創作。

本文刊載於《新新聞》1587期

警語：本文含有部分劇情，請斟酌閱讀

名導諾蘭新作 《敦克爾克大行動》（Dunkirk）上映，主題為二戰史實，沒有科幻、記憶扭曲等元素、也不是漫畫英雄電影，大家都想知道諾蘭將有什麼突破。許多人在看完電影後，於網路紛紛發表觀影心得，且互相指彼此為為反而反的「諾黑」、一味護航的「諾粉」等，一時討論好不熱鬧。

筆者除了想一探諾蘭要端出什麼新菜，也同時想聽聽他的黃金搭檔配樂家季默有什麼新招，在觀影時覺得頗有意思，便找出原聲帶出來聽。仔細聽過之後，得到一個結論，可提出另一視角供各位影迷參考：電影本身的好壞，仍有討論沈澱空間，但我認為，《敦》片其實已經脫離電影（Motion picture）的範疇，而是一部與音樂高度互相交織、指涉，充滿對藝術形式（form）之探討的總體藝術（Gesamtkunstwerk）作品。用更簡單的話來說，它是一部大型的實驗MV。

在闡述這個結論如何形成前，先綜覽大家對本片的感想，多有共通：「配樂太滿了」、「緊張情緒不斷堆高」、「指揮官說看到『家！』那邊很感人」、「不同時間軸的剪接有點多餘」⋯⋯等等，其實都跟我要講述的有關係： 我們必須要從音樂學的視角，才能了解這部綜合作品的精髓。

首先論音樂，《敦》片可說是季默與諾蘭合作以來，一路開發出新聲響的集大成之作。有採樣（sample）手錶聲（據報是諾蘭交給季默的）作為節奏部（《蝙蝠俠》系列便出現）的手法；也有將音樂放慢展延創造情境（《全面啟動》的詭譎情境音樂，便是將該片插曲”Non, je ne regretted rien”展延數倍產生的）；還有將合成器與管弦樂大編制混合使用，創造出一種神性光輝的配器技法（在《星際效應》中發揮得淋漓盡致），而本片配樂也比以往更緊密地與音效結合，將船的引擎聲、子彈聲都混入音樂的一部分，無縫接軌，季默幾乎將畢生研發的神功，前所未有地靈活灌注在此了。

然而，季默在這部作品中，唯一缺乏的是他自創的主題（theme）。整部作品音樂的原始動機，都發展自十九世紀末英國作曲家艾爾加（Sir Edward Elgar）寫給管弦樂編制的《謎變奏曲》（Enigma Variations）。也就是說，季默這次並沒有以自己原創的旋律發展出整部電影配樂，而是擷取了艾爾加的「內容」，發展出千變萬化的「形式」。

在原聲帶後半部，便可以看到第十首配樂曲目〈第十五號變奏〉，將艾爾加列入作曲者。《謎》原曲中，包含主題之外，只有十四首變奏，因此可看出這是根據《謎》主題所另外創造的新變奏。在原聲帶一首標題為〈潮汐〉的配樂中，便能清楚聽到那個下行三度開啟的主題。而為什麼使用《謎》作為主題呢？這部作品與英國民族認同有高度關聯，同時也呈現了另一種《敦》片的生命情調，筆者將稍後解說。

接著要先看的，是另一個非常抽象卻確實、牽涉藝術形式之美的巧思。

很多人提到， 本片能一直將緊張的情緒堆疊，彷彿沒有終點，在〈家〉的大部份前半段，便呈現了音樂部分緊張情緒的不斷累積。這個技法，季默在《蝙蝠俠》系列中便使用過了，在本片中則更加大量地使用，它依據的是一種聽覺錯覺：「謝波音」（Shepard tone），由認知科學家謝波（Roger Shepard）所提出。

謝波音的原理是，當數個八度音（比如說，中央Do、上一點Do與下一點Do）同時播出，並一直向上爬升，最高頻的音將超出人類聽覺範圍（或是調整音量）漸漸消失，而新加入的低頻音，則從人類聽覺範圍以外的頻率，而漸漸出現在可聽見的範圍。由於它們同時都是同一個音（相隔八度），這樣幾個音一起出現、行進，便會造成一種永不停止、向上爬升沒有終點的錯覺（向下墜落亦同）。

為什麼季默在本片中這麼大量地使用謝波音、甚至有些刻意地讓配樂突出？不只國內影迷覺得「情緒太滿」、連英國影迷也有「聽不到對白」的怨言，使我覺得事有蹊蹺。果不其然，查了諾蘭與季默的相關訪談，便發現，諾蘭從以前便很著迷於謝波音的錯覺，在未與季默合作的《頂尖對決》時，便與配樂家朱利安（David Julyan）大量使用。

非但如此，根據訪談，諾蘭這次甚至是應用了這個原理，來寫出三個時間軸的劇本。謝波音中相隔八度的音，於音頻上便互為因數、倍數，如中央Do比起低八度的Do，頻率為二倍（分別為130.81赫茲與261.63赫茲），而高一點Do又是中央Do頻率的二倍（523.25赫茲） 。回過頭聽季默的配樂，也會發現他以同樣的《謎》主題，時常用不同時間頻率穿插長音、短音出現，這不就是《敦》片中將陸、海、空三線劇情切分為一週、一天與一小時的形式嗎？

以波型來看，相隔八度的三個音音，便有是三頻率互為因數、倍數的sine波型，三圖疊合下，便會有一個共同的高潮，而這便是本片劇情三軸合一的結尾，並搭上了〈家〉。

在這個催人熱淚的結尾，從《謎》所發展出的〈第十五號變奏〉出現了。它其實也是將《謎》原曲中的第九個變奏〈尼姆羅德〉（Nimrod）展延而成。根據作曲家艾爾加的說法，《謎》的每一個變奏都是關於一位朋友的一個事件，而〈尼姆羅德〉的對象，是他的好友野格（Augustus Jaeger），因”Jaeger”便是德文的獵人，即舊約聖經所記載的狂人尼姆羅德形象，故得名。

有次，當艾爾加消沈、幾乎快要放棄創作，這位野格便以貝多芬的故事，鼓勵他不向命運低頭，因此第九號變奏〈尼姆羅德〉，便以《謎》的主題向貝多芬〈悲愴奏鳴曲〉第二樂章致敬、走了相同的和聲進行，其所散發出的堅忍、光輝，便成為英格蘭往後的「地下國歌」、也用在許多喪禮上，連香港主權移交典禮時，亦用此為樂。用〈尼姆羅德〉作為《敦》片真正的主題，意涵不言可喻 。

本文刊載於《新新聞》1583期

近幾週以來，雨天不歇，時而綿綿時而狂暴，無論是辦公室、通勤路上、還是蝸居在家中發霉，都很難不「聽見下雨的聲音」。

前些年，方文山執導所謂「愛情文藝電影」《聽見下雨的聲音》。電影本身掀起波瀾大概不如預期，至少不如後來亦由方文山執導的同名微電影；而亦由方文山作詞、周杰倫作曲與魏如昀演唱的同名主題曲〈聽見下雨的聲音〉，則又再更具傳播度了，成為KTV多間包廂中此起彼落的熱門金曲之一。作為周杰倫自己的創作，他也再作了一曲自己唱的版本，移了調、編曲細節也多所修改。

周杰倫寫給魏如昀的編曲，更加符合更多人慣聽的流行音樂「手路」，以弦樂團起頭，鋼琴彈著拍點上的和弦，進入橋段、副歌時，則再加入吉他、鼓點等樂團編制。這樣的選擇可以理解，畢竟是電影主題曲，不只「順耳」可能促成傳唱度，也更能讓魏如昀的強項：那些聲線中纏綿的轉音、優婉吐出的氣音等被清楚聽見。

相比之下，我認為周杰倫收錄在《哎呦，不錯哦》中版本的〈聽見下雨的聲音〉編曲，其實有些更「激進」的表現。一開始的鋼琴不斷重複的，不是如魏如昀版本中的拍點和弦，而是一連串分解和弦，隨著橋段中的情緒累積，仍始終如一地繼續維持著那幾組分解和弦，這是有些意思的地方。此外，在副歌時，也用了帶著節奏感的合成器突刺，創造激烈出衝撞感。這個編曲素材，第一次出現於周杰倫的創作，若我沒記錯，應是在《驚嘆號》中的〈超跑女神〉所開發出來的，前奏便可明顯聽見。

比較兩者編曲，各有我所喜愛的部分，魏如昀版本凸顯出她的歌聲詮釋細膩悠轉，周杰倫版本則讓副歌的情緒衝擊性升到很高。魏如昀版本有如綿綿細雨，周杰倫版本則是狂暴的瀑布大雨。不過，儘管這兩首歌的曲名為此，周杰倫版本的前奏也實錄了一些雨聲，但歌詞大抵還是借物喻情，整曲未必跟「下雨的聲音」有那麼緊密的關係。

那麼，有什麼音樂，可以讓我們真正「聽見下雨的聲音」呢？你可以播放樂團Hello Nico的首張EP《浮游城市》，第一首單曲〈我們苦難的馬戲班〉，歌詞即取自詩人夏宇的詩集《腹語術》，更請來詩人夏宇本人朗讀這首詩，錄下口白並與Hello Nico的音樂交錯，營造出迷離情境，這樣就可以聽見夏宇的聲音了。好——令人尷尬的冷笑話在此打住。

其實，像是前述周杰倫版〈聽見下雨的聲音〉中，如前半段以分解和弦比起魏如萱版更像是滴答滴答的雨聲貫徹全曲，以及後半段加入的鐵琴聲，皆不無營造具象雨滴感受的意圖。而各種用聽覺模仿雨聲，其實也具有悠久的歷史。

在標題音樂之外，西歐古典音樂在描繪自然景象的音樂中，雨聲、鳥鳴等，都是相對容易用樂器表現的，而如風、海、山等，就比較間接而難以直接仿聲了（而這也未必僅限於西方，朗朗父親以二胡在卡內基廳演出的馬蹄撥弦、馬嘶鳴聲弓切亦令人驚艷讚嘆）。韋瓦第小提琴協奏曲《四季》中，便有以小提琴於第一樂章春季，模仿此起彼落的鳥鳴啾啾；冬季中，則有弦樂團以輕柔音群讓人想起降雪；而當然也有夏季暴雨——《夏》之中，雷霆萬鈞的整個弦樂團，以高密度的短音來呈現、加以後來紛紛出現的下行音階，很容易便能想像那種雷雨交加的午後，大雨傾盆而下。

貝多芬第六號交響曲《田園》，當然也不能不提及。作為自然主義的代表作之一，第四樂章開頭便在短短前奏之後，便以管弦樂全員出動進入雨聲、風聲、雷聲交錯的震撼情景。而德布西鋼琴曲《版畫》中一曲〈雨中庭院〉（Estampes, Jardins sous la pluie），則用快速而輕重有別的音群，不僅描繪出點點雨滴，其中平行移動音群所帶來的、如水般的流動感，也一直為法國作曲家承襲至今，到了《艾蜜莉的異想世界》配樂家揚・提爾森（Yann Tiersen）的鋼琴曲創作中仍能聽到。

而關於古典音樂中下雨的聲音，可能更為眾人所記憶的，可能是蕭邦作品第二十八號鋼琴作品《前奏曲》中第十五首，儘管並非作曲家本人命名，但經由德國音樂家漢斯・貴多・馮・布羅男爵（Hans Guido Freiherr von Bülow）以此小名定調後，「雨滴前奏曲」就變成廣為人知的曲名了。

這首降D大調的前奏曲，自開頭便有五音（降A）一直重複著音點，並一直持續著，哪管其他部分正在做什麼，這個音就反覆不停地滴答著，即便曲子由輕柔的開頭轉入陰沈的小調，從開頭第一小節到結尾最後一小節，這個不斷重複的音便貫徹全曲，就如同周杰倫版的〈聽見〉。在黑澤明的短篇電影集《夢》中的第五篇〈鴉〉，主角迷途走入梵谷畫中，搭配的配樂便是此曲，那個不斷重複的音符，便從一開始明亮的太陽花園，一路到幽暗的月黑風高，便陰魂不散地跟著。雖然影中無雨，卻像是徒然的腳步，那個重複音終被黑澤明賦予了另一種聯想。

從古典音樂、一直到爵士、搖滾興起，以樂器模仿自然聲音的作品多不勝數，而「下雨的聲音」絕對是其中大宗之一，在此僅能羅列幾曲，與大家一起度過漫漫雨季。到了當代錄音技術發明後，許多錄音作品便能直接以自然聲的錄製來呈現雨聲、而不再需要利用樂器模仿自然聲音了。其中的各種取巧、模仿趣味也隨之而去。

最近，因為劉家昌、甄珍與劉子千一家人的私事浮上檯面，才瞭解了當初一時神曲〈唸你〉的來龍去脈、與背後的辛酸。

我想起了六年前，我剛有了人生第一支智慧型手機、每天都在看AppStore有什麼有趣的新apps, 發現了一款很讚的創作軟體。這個軟體介面就是一個音樂盒，讓使用者自由編曲，但因為iPhone 4的小螢幕，只有24個音可以編曲，讓我覺得很有挑戰性，一連用它改編了好幾首歌，其中一首，就是自己重新編過曲、和弦也重編過的〈唸你〉，你聽得出來原曲在哪裡嗎？

總之，想說的是，只能感到劉子千先生實在萬分委屈也堅強，也必須向您說聲抱歉。雖然當初沒有加入眾網友嘲笑的行列，卻也因此對您的音樂才華有了錯誤的認知，希望未來能聽到您更多認真創作的作品！加油。

本文刊載於《新新聞》1571期

日前，「歌神」張學友婉拒了《歌手》的邀請賽，並在專訪中透露了原因。其中，他對「評委制度」多所懷疑，因為「短時間內要評論歌手唱的好不好，其實很複雜⋯⋯且他們真的懂不懂你在做什麼、你在唱什麼？」雖說提及於此，張學友倒未有更多苛責，客氣地說自己過去是比賽出身， 如今已不想面對這種的舞台。

其中，亦值得注意的是，他提到「如果參加比賽，就要學會算計，這些是我自己不喜歡的，唱歌太多算計就沒有意思了。」是很一針見血的評論。但是，深究歌唱（乃至選秀）節目中的各種安排與細節，其實算計的何止參賽者，綜觀歌唱比賽、乃至更大範圍的綜藝選秀節目，可以說此類節目本身便是奠基於一種「情緒產業」的精密算計上。

算計太多何止歌唱

《歌手》前身即為湖南衛視所製播的《我是歌手》，是由南韓同名節目購買版權，而後成為中國最受歡迎的歌唱比賽之一，據傳因受禁韓令而在最新一季改了名。與其他歌唱比賽挖掘素人的取向不同，它是以邀請已頗具知名度的藝人上台唱歌。而節目本身也利用其手法來增加話題性，諸如在賽前使參賽者皆簽下保密協議，確保在上台前不會知道對手是誰。

這種比賽模式，造就了張學友所提及的第一個拒絕理由：評委制度。由於所邀參賽者多已累積了一定的名聲，評審再怎麼宣稱專業，對參賽者說起話來，也總是會比素人參賽的比賽聲音小上一些。然而即便是其他的歌唱比賽節目，乃至音樂、文化獎項的評選，從評審的資格到比賽制度（例如觀眾簡訊票選），一直以來便多有類似爭議，因此並不足為奇。

從評委能夠延伸出來的討論，便是評選標準本身的討論。雖說大多數的評審評語，不外乎音準、音色與更主觀一些的情感表現等，不過，以筆者取樣的經驗來說，華語的流行音樂比賽節目，又比歐美同類型的節目更執著在音色上，而較不會提及詮釋中的創造性。部分的原因也在於，整體來說，華語音樂比賽節目中，以自創作品參賽的比率也較其他地區同類節目偏低。

看比賽節目也是美學辯論

關於這樣標準的討論，其實就是探索美學基本問題的過程，可以說，觀看歌唱比賽節目所產生的對於評審標準的探討，本身就足以成為一本哲學教科書中，關於音樂美學的篇章。在這過程中，什麼樣的標準是可以被發現的？而什麼樣的標準又是合宜或不合宜、為什麼？

比方說，有許多人在歸納己身觀看節目經驗後，對所猜測得出的數種標準加以闡述，如「飆高音」、「歌曲炒熱氣氛」等便更有可能得到青睞。馬國歌手黃志明先前便以一曲《飆高音》諷刺這種現象。但除了這個現象之外，這首歌也順便映出了選秀節目的更多面向，其中，便是製作單位試圖創造敘事以牽引觀眾情緒的許多小技巧。

讓我們眼光放得更大些，而不只是著眼於音樂性的比賽節目，則可從更大範圍的綜藝比賽節目《英國達人秀》（Britain’s Got Talent）觀之。《英國達人秀》雖非最早，但也稱得上是目前同類型節目中，在全球收視率、播放國家乃至文化影響力的佼佼者，也因為其製作人兼評審賽門・考威爾（Simon Cowell）作為綜藝達人秀的權威，具有某種典範的意義。

在製作安排、乃至比賽進行過程中的許多面向上，都可以看出《英國達人秀》所具有的指標性意義，不過，其中最為登峰造極者，無非是其作為一門「情緒產業」所展現出的，對觀眾情緒的精密操控，這些情緒包含：演出者的故事性、對素人演出期待的落差、對一夜成巨星的欲望投射甚至民族主義情緒⋯⋯等等。

情緒產業的虛與實

為了成就這些情緒的牽引，許多小細節都成為這門產業中獨到的技巧，如評審（或許是演出的）懷疑眼光、驚艷表情、疑似罐頭影片的觀眾落淚畫面（各節目便都曾有以臨演充作觀眾的相關傳聞），再發展到後來幾季，只要有一位評審按下、便能晉級的金按鈕（Golden buzz）以及搭配撒下的紙花，十足感官刺激。

而其中，配樂也是重要角色。例如，參賽者的訪談影片。通常此處的配樂，雖非原創卻也都精心挑選：溫情的鋼琴分解和弦，又或者是暗示著族群多元價值的、匹配參賽者族裔背景的音樂。除了參賽者訪談影片以外，整體其他部分的配樂，在《英國達人秀》中都有特殊的安排。

在使該節目前所未有聲名大噪的保羅・波茲（Paul Potts），唱完〈公主徹夜未眠〉（Nessun Dorma）片段後、全場驚豔並獲得評審一致感性讚賞後，便在 〈公主徹夜未眠〉中後段澎湃激昂的管弦樂片段中走下舞台；另一次的是某一次金按鈕按下，搭配紙花落下的，是酷玩樂團（Coldplay）的Strawberry Swing中最後片段，具體重現了該音樂錄影帶中定格動畫（Stop motion）的繽紛畫面，令人印象深刻。而去年奪冠的魔術師李察・瓊斯（Richard Jones）在決賽中，便著軍裝搭配軍樂進行曲，並以二戰國民英雄的出場帶來最高潮。

在這類的佈置技巧中，《英國達人秀》可說是熱衷於不斷開發、表現也相對成熟自然的，後來類似節目多有仿效，卻多少流於做作（《飆高音》的音樂錄影帶便是大全）。而真情流露與算計之間的虛實難辨、以販賣本真性（authenticity）作為操作觀眾情緒的技術，本就是歌唱／選秀節目的本質。

本文刊載於《新新聞》1569期

恰恰是一百九十年前的今天，維也納上萬市民走出家戶，參與了一位作曲家的葬禮。這一幕往後再現於許多文學與創作物中，版畫藝術家斯托柏（Franz Stober）對那天景況的紀錄，也流傳在每一本音樂史課本中。關於人數的記載，則從一萬到三萬人不等，在革命年代中，多是貴族軍政等人物才有這樣的排場。

這麼盛壯的場面，自然也引起了許多難以詳實考證的軼事與市民傳說。例如，在一個常見的音樂史小記是這麼寫的：當葬禮的行列在路上移動時，一位女傭問一位老太婆說：「這是誰的葬禮行列？」那位老太婆答道：「你難道不知道嗎？音樂家的將軍死了！」這鮮明的故事，我還記得，是自從幼時讀了第一本小音樂史《張己任說音樂故事》便銘刻至今。

這個萬人悼念的作曲家便是貝多芬。一百九十年，不是一個漂亮的數字，但考量到這個專欄繼續寫上十年的機率低微，便趁此來再次談談他，以及——讓我們把視角從斯托柏的繪畫中，萬頭攢動人群的廣角，聚焦、拉近距離、再聚焦——也許能在其中找到另一位作曲家的面容，那是當日在靈柩邊執紼的舒伯特。那年舒伯特三十歲，而再隔一年，舒伯特也將隨而離世。

先前的《戰鬥音樂學》中，我們曾經再思「貝多芬問題」的意涵：貝多芬失去聽力的故事，許多人從小耳熟能詳；但是，當我們試著想像其創作過程，便能感到貝多芬如何作為人類文明史上的奇觀。想像一個二十一世紀的當代作曲家，宣稱其創作皆是在失去聽力後而做，這樣近乎行為藝術意味的現象，將為我們帶來多大的震撼，更何況那些作品在「失去聽力後作曲」的衝突感之外，尚是那麼具有內在美學價值的交響曲。

事實上，近年便不乏意圖循著此一神話模型發跡的人物，最大的事件之一，即是以「日本貝多芬」為包裝起家的作曲家佐村河內守。除了透過律師坦白「一定程度地擴大了失聰的形象、聽力已恢復」之外，亦有影子作曲家出面說明，其被日本男子花式滑冰選手高橋大輔採用為比賽配樂的《小提琴奏鳴曲》、在三一一大地震狂銷的《第一交響曲，廣島》都是他人代筆之作，引起軒然大波。

這件醜聞不僅被寫成專書，亦是對當代媒體行銷、藝術圈生態以及後現代文化工業等主題一記深刻的烙印。「偽貝多芬」現象在今天尚且如此，我們更可以想像一百九十年前的貝多芬，在當代有何等巨大的背影：那不僅是經過時間淘洗仍然留下的正典價值，對身處彼時的所有人來說，更有著與這樣人物共時的「當代性」意義，加乘了其難以想像的重量，可以說是具體展現了，何謂同時期俄國小說家萊蒙托夫（Mikhail Lermontov）所謂的「當代英雄」。

被這樣的陰影籠罩的其中一人，即是此時在維也納也有了一定份量的舒伯特。由於其隔年的早逝，可以說他的一生中，都處於前輩貝多芬的世代天秤的另一端。已有非常多音樂史著作，都提及了貝多芬對舒伯特的影響、以及後者如何面對前者，從生涯記事到作品的比對，皆是熱門題目。

因此，我將延續著「貝多芬問題」提出「舒伯特問題」，而後者的旨趣取決於前者的巨大。更確切一點說，便是在嘗試身歷其境的過程中，展開更為心理取向的探問：青年舒伯特，如何在已經有了貝多芬的維也納，尚有勇氣展開作曲的志業；而以更世俗一些的角度來說，這個志業在舒伯特在世的大半時候，都尚未發展到足以證明自己的程度。

正統音樂史中的斷帶敘事，很容易依據著樂風演進的介紹，凸顯了貝多芬與舒伯特間的「時代差異」，也因而容易忽略在一百九十年前的當下，二者之間更具有「世代差異」的意涵。舒伯特固然開創出一個時代，有著在往後亦不容忽視的資產與歌曲藝術，但在生前當下，他所面對的貝多芬，只是上一個世代的事。而提及舒伯特如何在寫作上學習貝多芬的歷史記事，則多著墨於習作模仿、後期音樂中主題的致敬等音樂內在關聯，以及那一次堪可懷疑的見面，而較少探討其可能的心理狀態。

從其擔任貝多芬葬禮執紼的角色，我們可以知道，彼時其在維也納音樂圈已有相當地位；然而將盛大的喪禮倒帶一點點，二十八歲的舒伯特，儘管創作力高度旺盛，身份上卻尚未在這個社會站穩腳步。他與一群維也納藝術家聚成波希米亞生活風格的社群，但在這個小圈圈之外，並沒有廣泛受到肯認。而到了二十九歲，才有人出版了他的作品並發行，但是不僅版稅微薄，流傳的程度也難以企及前輩巨人。

而再往前倒帶多些時間，來到一七九七年，這一年是舒伯特出生之年、貝多芬正要迎接他的而立之年，而根據史料，我們知道，很可能是在這一年，是貝多芬聽力受損的開始。這是他來到維也納的前幾年，面對的前方，沒有太過近身而巨大的他人的里程碑，僅有自己的命運在等待，而第一號交響曲也尚未作成。

相較於貝多芬命運的悲壯感，舒伯特的個人悲劇，他所體驗到的孤寂與傷感，便更加幽微內斂，而這或許也促成他在創作取向上，踏跡而成的另一條小徑。三十年前與三十年後，舒伯特奮力展開的創作肢臂，避開了熾熱嘈雜的太陽，轉向了另外一面，做出與「前輩」不同的姿勢。如何找尋這個姿勢，讓心性得已舒展、並承受社會的漠然，是我們得以研究舒伯特作品的另一個角度。而如何面對不同世代的背影，則可能是我們能從中更得啟發之處。

本文刊載於《新新聞》1564期

跟隨「爆料公社」日益緊湊的節奏，一篇標題為〈國小台語課本全是羅馬拼音 大人喊苦：是要逼死誰？〉的網路即時新聞得到了不錯的點閱數，而在PTT八卦版上，回覆的熱烈程度則更勝一籌。

綜觀板上關於以羅馬字拼福佬話的討論，雖然「政治腦台羅派」、「學界孤高台羅派」此等充滿殺氣的標籤用語仍是刀光劍影、棍棒齊飛，但在許多其他健康的討論下，加上「藏書界竹野內豐」大大一篇認真文一錘定音後，多數鄉民對使用羅馬字的歷史、優點與侷限都有了更進一步的認識。

其實，使用羅馬字拼福佬話，除了一般會想起的學界、文史界外，許多人會忘記另一個至今仍相對大的人口基礎、也是它的起源：長老教會。記得小時候，在我並不算長的上教會的日子裡，第一次看到「白話字」（POJ，Pe̍h-ōe-jī），便是在《聖詩》上看到而覺得新奇。而當我發現，還真的有幾位漢字不認得幾個、閱讀羅馬字卻毫無窒礙的老者，心中的新奇感便更添上一分，決定學習這樣的文字。

根據那段時間的經驗，若原本就有一定福佬話基礎，教會羅馬字的邏輯一致性確實讓人容易學習。經由簡單的解說，與更多互相參照（每首聖詩的歌詞都有漢羅對照），在一遍遍隨著儀式進行而吟唱聖歌的過程中，許多新詞、新字便無形中學起來了。可以說，唱《聖詩》是我得以最系統地學習福佬話詞彙的活動。在口語範圍之外的母語，是教會音樂教會我的第一件事。

《聖詩》令我感到熟悉的，除了語言之外，還有音樂。學習和聲學時，總會以巴哈擔任教會樂手時所配上四部合聲的「讚美詩」（chorales）作為基本教材；從學習作曲的角度來說，它還真的是不折不扣的舊約聖經。而《聖詩》，則是在結構上相對單純、轉調也更簡單些的教材版本，何況因為《聖詩》發展的歷史，其中包含了許多不同作曲家的作品、更有並非源自西歐的音樂素材，增添了它的趣味。

通常一首聖詩會是由幾段不同歌詞，重複搭上同一旋律而組成，因而在眾人重複的第二段、第三段時，我便會試著依序唱完主旋律（Soprano）、次高音（Alto）、男高音（Tenor）、男低音（Bass）等四條旋律線，紮實地了解該曲完整的四部和聲架構，長期下來都是對音感、對和聲感受的訓練。

這些歌曲出自不同創作者，故曲風的差異也是有趣的。這些歌曲，即便因為眾人敬拜需要而多有相當程度的簡化，但除了巴哈寫的那幾首都還留著一股濃濃的哈味之外，取自莫札特旋律的〈我的性命獻互祢〉（記得彼時曲號是306A），也仍聽得出有莫札特的痕跡；貝多芬的〈阮為萬民求主照顧〉第三句中那幾個和絃進行、高低音線間的對位，更是你若要說是貝多芬本人一個音一個音親手作的，我也會相信。從聖詩中推敲不同曲子細節的趣味，以及和聲與對位的基本功，是教會音樂教會我的第二件事。

然而世事大抵是這樣：當人正開始找到舒適圈而安定下來時，環境便開始劇變了。我滿足於素樸而簡約的《聖詩》，卻沒發現這樣的崇拜儀式，已經漸漸無法滿足許多人的感官需求。

蕭泰然的合唱曲雖稍嫌濫情，卻還能接受；直到舞台上出現了一組爵士鼓組，我才發現大勢不妙。像是少子化時代的大專院校，得思考改名、在科系簡介手冊上增列各種「業界出路」來爭取招生一般，教會也不斷在敬拜儀式音樂中加入更潮流的元素。此時約逢二〇〇〇年代初期，教會界五月天「約書雅樂團」也在此時成為亞洲基督教天團、曲譜也開始被教會中的青少年廣傳勤練。

長老教會已是相對不受波及的了。有教會系統直接開起準經紀公司，在禮拜中發掘、在團契中訓練、在佈道中開LIVE，再回頭利用前期養出的明星吸引新人，簡直是結合了信仰生活、經濟生活與社會生活三位一體的一條龍事業體，天衣無縫，當時真是對其組織能力衷心感到佩服。有意思的是，印象中將這條路線走到極致的那間教會，名字時常被非教徒的朋友們誤以為是間同志酒吧，但它在相關議題上的態度卻是更為持守的那一端，與七〇年代不小心成為同志名曲的〈Y.M.C.A.〉，在歷史的偶然上有了異曲同工之妙。

多多少少因為這樣關乎品味偏好、而非純粹信仰上的原因，後來我便不太常再踏進教會，甚至對教會整體都產生了一點排斥。最近與家族中一位亦是牧者的親戚談到此事，使我有了一些反省，他是這樣說的：即便是我所熟悉的白話字《聖詩》，先前也都經歷許多變動與在地化：例如從傳教士來台初始便納入本地元素、例如二十世紀之交在台灣的長老會漸離廈門系統且有了第一本自編聖詩、又例如發起民歌採集運動的駱維道牧師加入了許多原住民曲調⋯⋯等等，《聖詩》並不是一開始就長成我習慣的樣子。它既需要在保持原教精神與傳道效果之間取得平衡，也需要回應社會需求的改變；而當我聚精會神想將自己的偏好強加在其他人身上，卻忽略了對信仰真義的探求，那也是本末倒置了。

這些討論，讓我覺得很有道理。這是教會音樂教會我的第三件事。

本文刊載於《新新聞》1553期

在前幾期的《戰鬥音樂學》中，我們談到「成為同志國歌的條件」，並引述了被當代大眾文化評論奉為圭臬的一些同志國歌創作原則。這些原則，除了展現在歌詞的寫作之外，在音樂的構成（音色、樂器、節奏與曲風等）上，亦有相對能夠被辨認的特質，因為這些歌曲的「消費端」，牽涉了它們在哪個場合、哪個情境被欣賞，難以與社會脈絡脫離。

至於性少數族群在「生產端」——亦即例如同志作曲家的創作中，是否能夠歸納出什麼普遍的特質，就有許多不休的爭論了。儘管目前仍沒有音樂學家有共識的成果，但一些研究者探究這個問題的企圖，以及為了回答這個問題所發展出的方法論嘗試，並非全無意義。

關於這類研究旨趣，我想起一段曾經不知天高地厚的往事。大學時，曾經選修一門社會學系的課：社會研究方法。不知天高地厚，說的倒不是選修了這門課，而是課程要求每個人必須選擇一個自己有興趣的主題，回顧文獻、提出理論後，設計一套可操作的量化方法，證實自己的理論；因為興趣使然，我選擇題目時，便以「英雄交響曲」的獻辭作為引言（原本要獻給拿破崙的第三號交響曲，在拿破崙稱帝後塗改為「紀念一位英雄人物」，故有「英雄」之名），我想從貝多芬的創作中，找出法國大革命後的政治社會變動，是否有影響貝式寫作風格轉變的痕跡。

作為一項單學期的課堂作業，這顯然是超乎能力範圍的研究計劃。在一週週交不出進度後，眼見期末即將來臨，最後只好承認沒招了，趕緊換上一個變項明確的內容分析題目，從頭趕工一次、草草了事交出作業。回顧這個不斷自欺欺人的過程，我深刻體會到，創作的過程是極其私密，而在絕對音樂的領域中，作曲家如何將自己的經驗、情感，轉化為音符聲響，也是及其神秘的過程，不僅對外人如此，許多時候對自己的理智面也難以解釋。

發掘外部社會事件對內在創作過程的影響，尚且如此艱難，遑論是考察創作者的性別認同，是否對於其作品有音樂學意義上的影響。若以民族／族群身份認同作為變項，還有許多文化脈絡可循，也有許多例子：例如蕭邦對波蘭音樂素材的使用、乃至德佛札克、西貝流士等國民樂派以及各式「民歌採集」類的創作，但是若以性別／性傾向作為變項，其作品是否有任何集體共通處，答案就更加曖昧隱晦了。

二十世紀以降的新音樂學（new musicology），包含著性別、後殖民等面向，為古典音樂學界帶來掏金熱潮，其中在性別的面向中，隨著第一波女性主義音樂史的挖掘漸緩，性少數族群的身影也開始逐漸錯落於重構的音樂史中。

現在我們以對柴可夫斯基、班傑明・布瑞頓（Benjamin Britten）的性傾向耳熟能詳、對呂利（Jean-Baptiste de Lully）的雙性戀傾向也較無疑義，至於韓德爾與舒伯特的音樂史翻案，則有著程度不等的共識。在LGBT族群音樂學開展初期，似乎成為一個大出櫃運動，根據史料與其他材料來標定出過往不疑有他的幽微身份，儘管在不同的歷史情境中，他們未必是當代意義下的同性戀／雙性戀。

對藝術文化的性／別反省來說，這當然是不夠的，因此也不乏具有知識野心的研究者，企圖進一步連結身份與作品的關聯性，以同志作曲家來說，「什麼是同志的音樂語彙」自然成為核心的問題意識，也是待研究者征服的新高山。

寫作新音樂學經典《陰性終止：音樂學的女性主義批評》的音樂學家蘇珊・麥克拉蕊（Susan McClary），於一九九一年寫作了一篇〈舒伯特音樂的主體性建構〉，便成為許多酷兒理論學者大旗似的宣言。在這篇受到廣大爭議的文章中，麥克拉蕊試圖從舒伯特的《第八號「未完成」交響曲》緩慢樂章中的調性、寫作策略等，歸納出曲子的「同性氣質」。

而後，另一位音樂學家納丁・哈布斯（Nadine Hubbs）發表的書籍《美國之聲中的酷兒創作：同志現代主義者、美國音樂與國族認同》中，則描繪出更宏觀的圖像，他論述：二十世紀中期，美國一群具有同志身份的作曲家社群，包含山姆爾・巴柏（Samuel Barber）、李歐納・伯恩斯坦（Leonard Bernstein）與柯普蘭（Aaron Copland）等，創造了嚴肅音樂中異於歐陸傳統的美國風格，並影響了後來世代美國人的音樂品味與寫作方式。

在純粹音樂的範疇中，哈布斯也仍不免地遭遇論證的困難。對於「菁英的、德奧的、異性戀男性主導的」十二音列作曲法，以及堅守調性音樂的同志作曲家們，作為對上述典範的反叛，以及「法國性」意外成為美國的酷兒表徵⋯⋯等等的論述，也不意外地遭遇挑戰。

大抵來說，在這個領域中的提問，至今並未能得到確立某種典範的答案。相較於文學、戲劇甚至繪畫等其他藝術領域中性／別研究的進程，音樂學在此無疑是步調相對緩慢的。但或許也是因為音樂表現形式的曖昧性、以及詮釋作品所需要的想像力與連結，造就了音樂獨有的迷人之處。