尋找同志作曲家的身影

本文刊載於《新新聞》1553期

在前幾期的《戰鬥音樂學》中,我們談到「成為同志國歌的條件」,並引述了被當代大眾文化評論奉為圭臬的一些同志國歌創作原則。這些原則,除了展現在歌詞的寫作之外,在音樂的構成(音色、樂器、節奏與曲風等)上,亦有相對能夠被辨認的特質,因為這些歌曲的「消費端」,牽涉了它們在哪個場合、哪個情境被欣賞,難以與社會脈絡脫離。

至於性少數族群在「生產端」——亦即例如同志作曲家的創作中,是否能夠歸納出什麼普遍的特質,就有許多不休的爭論了。儘管目前仍沒有音樂學家有共識的成果,但一些研究者探究這個問題的企圖,以及為了回答這個問題所發展出的方法論嘗試,並非全無意義。

關於這類研究旨趣,我想起一段曾經不知天高地厚的往事。大學時,曾經選修一門社會學系的課:社會研究方法。不知天高地厚,說的倒不是選修了這門課,而是課程要求每個人必須選擇一個自己有興趣的主題,回顧文獻、提出理論後,設計一套可操作的量化方法,證實自己的理論;因為興趣使然,我選擇題目時,便以「英雄交響曲」的獻辭作為引言(原本要獻給拿破崙的第三號交響曲,在拿破崙稱帝後塗改為「紀念一位英雄人物」,故有「英雄」之名),我想從貝多芬的創作中,找出法國大革命後的政治社會變動,是否有影響貝式寫作風格轉變的痕跡。

作為一項單學期的課堂作業,這顯然是超乎能力範圍的研究計劃。在一週週交不出進度後,眼見期末即將來臨,最後只好承認沒招了,趕緊換上一個變項明確的內容分析題目,從頭趕工一次、草草了事交出作業。回顧這個不斷自欺欺人的過程,我深刻體會到,創作的過程是極其私密,而在絕對音樂的領域中,作曲家如何將自己的經驗、情感,轉化為音符聲響,也是及其神秘的過程,不僅對外人如此,許多時候對自己的理智面也難以解釋。

發掘外部社會事件對內在創作過程的影響,尚且如此艱難,遑論是考察創作者的性別認同,是否對於其作品有音樂學意義上的影響。若以民族/族群身份認同作為變項,還有許多文化脈絡可循,也有許多例子:例如蕭邦對波蘭音樂素材的使用、乃至德佛札克、西貝流士等國民樂派以及各式「民歌採集」類的創作,但是若以性別/性傾向作為變項,其作品是否有任何集體共通處,答案就更加曖昧隱晦了。

二十世紀以降的新音樂學(new musicology),包含著性別、後殖民等面向,為古典音樂學界帶來掏金熱潮,其中在性別的面向中,隨著第一波女性主義音樂史的挖掘漸緩,性少數族群的身影也開始逐漸錯落於重構的音樂史中。

現在我們以對柴可夫斯基、班傑明・布瑞頓(Benjamin Britten)的性傾向耳熟能詳、對呂利(Jean-Baptiste de Lully)的雙性戀傾向也較無疑義,至於韓德爾與舒伯特的音樂史翻案,則有著程度不等的共識。在LGBT族群音樂學開展初期,似乎成為一個大出櫃運動,根據史料與其他材料來標定出過往不疑有他的幽微身份,儘管在不同的歷史情境中,他們未必是當代意義下的同性戀/雙性戀。

對藝術文化的性/別反省來說,這當然是不夠的,因此也不乏具有知識野心的研究者,企圖進一步連結身份與作品的關聯性,以同志作曲家來說,「什麼是同志的音樂語彙」自然成為核心的問題意識,也是待研究者征服的新高山。

寫作新音樂學經典《陰性終止:音樂學的女性主義批評》的音樂學家蘇珊・麥克拉蕊(Susan McClary),於一九九一年寫作了一篇〈舒伯特音樂的主體性建構〉,便成為許多酷兒理論學者大旗似的宣言。在這篇受到廣大爭議的文章中,麥克拉蕊試圖從舒伯特的《第八號「未完成」交響曲》緩慢樂章中的調性、寫作策略等,歸納出曲子的「同性氣質」。

而後,另一位音樂學家納丁・哈布斯(Nadine Hubbs)發表的書籍《美國之聲中的酷兒創作:同志現代主義者、美國音樂與國族認同》中,則描繪出更宏觀的圖像,他論述:二十世紀中期,美國一群具有同志身份的作曲家社群,包含山姆爾・巴柏(Samuel Barber)、李歐納・伯恩斯坦(Leonard Bernstein)與柯普蘭(Aaron Copland)等,創造了嚴肅音樂中異於歐陸傳統的美國風格,並影響了後來世代美國人的音樂品味與寫作方式。


Samuel Barber

在純粹音樂的範疇中,哈布斯也仍不免地遭遇論證的困難。對於「菁英的、德奧的、異性戀男性主導的」十二音列作曲法,以及堅守調性音樂的同志作曲家們,作為對上述典範的反叛,以及「法國性」意外成為美國的酷兒表徵⋯⋯等等的論述,也不意外地遭遇挑戰。

大抵來說,在這個領域中的提問,至今並未能得到確立某種典範的答案。相較於文學、戲劇甚至繪畫等其他藝術領域中性/別研究的進程,音樂學在此無疑是步調相對緩慢的。但或許也是因為音樂表現形式的曖昧性、以及詮釋作品所需要的想像力與連結,造就了音樂獨有的迷人之處。

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